As influências impressionistas na pintura brasileira das primeiras décadas do século corrente, que estabelecem um cominho decididamente diverso do que lhe assistiu no século precedente, não desfazem, porém, como seria de esperar, conotações conservadoras que sustentam para adiante formulações pictóricas de claro-escuro bem distantes do que exigiria um comportamento desprevenido e decididamente entregue às sugestões da atmosfera e sua luz envolvente e rica de transparências. Os tons escuros, fora dos temas decididamente ao ar livre, seguem cultivados dentro da escala de valores que não atende às sutilezas tonais da fluidez atmosférica, e preferem continuar a estabelecer contrastes com os focos iluminados, com a exaltação de um pela oposição de outro, o que os mestres impressionistas contrariaram. Daí as tintas de ordem terrosa prosseguirem na paleta de certos pintores apesar de receberem influências impressionistas. Influências sempre reveladas com mais precisão na interpretação da paisagem, porém prejudiciais quando o tema do quadro passa à cena de interior. Seguem, então, os valores de claro-escuro medidos fora do que possa ser um efeito envolvente, onde as sombras devem aparecer necessariamente iluminadas e consequentemente providas de cor, o que as tonalizações terrosas e enegrecidas não traduzem. É o que vamos constatar nas obras de dois pintores que se singularizam na geração que sustentará as melhores condições para a pintura brasileira neste terço de século, os irmãos João e Artur Timótheo da Costa.

Demonstram-se, ambos, catequizados pelos efeitos do ar livre que o impressionismo revelou, quando se aplicam à paisagem, com expressiva espontaneidade e paleta de cores limpas. Não mantêm igual disposição quando se defrontam com temas de interior, em que violentos contrastes de luzes e sombras correspondem a um interesse predominante nas melhores telas de João e de Arthur. Efeitos penumbristas são conscientemente trabalhados para exaltação de restritos focos de luz agressivamente projetados, estes, com exageradas espessuras de tintas, enquanto os escuros, bem apagados, e, para maior resultado no contraste, são, de preferencia, cuidados com tintas muito diluídas, quando não resultam de simples esfregaços, como a lembrar os envolvimentos de Eugène Carrière. Pintura quase monocrômica à qual se acrescentassem pronunciamentos de cores num proposito de violentar o intimismo que foi obtido pelo mestre francês, a cuja obra a confusão de critérios técnicos atribui correlações impressionistas. Erro a que leva o descobrimento das autênticas proposições da pintura impressionista, que tem em sua denominação uma relativa conotação com seus principais técnicos, embora subordinados a uma necessária impressão visual do fenômeno luminoso, que exige um tratamento pictórico de rápido registro. O mestre Carrière incide numa forma impressionista do registro figurativo, quando contornos e detalhes se diluem na penumbra dominante, sem manter nenhum relacionamento com o fenômeno luminístico subordinado à atuação das cores como condição essencial, conforme sucede no proposito dos mestres impressionistas, com Monet, Pissarro e Sisley à frente. A denominação “impressionismo” decorreu da expressão de um critico, ao se referir, com certo desdém, às telas de Monet apresentadas na primeira exposição do grupo em 1870: “são impressões...”. O trabalho contido em uma realização rápida, a que sempre se dedicaram os pintores para os primeiros estudos ou anotações de primeiras idéias ou “impressões” (esboços, manchas, ou croquis conforme são denominados), não equivalem ao que a pintura impressionista expressa especificamente, objetivados seus compromissos definidos e responsáveis para com uma tradução plástica do fenômeno ótico da luz e suas relações cromáticas, o que interfere na totalidade da representação atmosférica.

Assim, pode-se constatar que nem sempre o impressionismo em sua clareza de princípios técnicos e ideológicos foi suficientemente assimilado por nossos pintores dessa geração, apesar de julgarem-se descompromissados com os antigos preconceitos pictóricos. Estende-se esta fase da pintura brasileira por quase três décadas, ou seja, do inicio do século até abertura para novas conceituações plásticas promovidas pela Semana de Arte Moderna a iniciarem-se na década de vinte.

Pintura de largos recursos para efeitos impressionantes, decidida e arrojada no tratamento da matéria que as tintas sucosas promovem, exaltando a epiderme pictórica e a sugestão cromática, espontânea e bem gestual pelo toque rápido do pincel conjugado à agressividade do golpe de espátula, caracteriza a técnica empregada tanto por João como por Arthur Timótheo da Costa. 
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JOÃO TIMÓTHEO DA COSTA (Rio de Janeiro, 1879 – idem, 1930) a principio teve sua atividade artística superada pelo irmão Arthur, mais desembaraçado e de espirito agitado, decididamente atirado à disputa do Prêmio de Viagem à Europa no Salão Nacional, o que sempre situava com destaque aos jovens, dado produzirem com mais sofreguidão em vista da competição. João, mais idoso, sempre demonstrou desinteresse por esse prêmio, e, conservando-se à margem daquela acirrada disputa, escapava ao interesse voltado para o que realizavam os competidores do concurso, que era a grande motivação das tradicionais coletivas oficiais criadas em 1840.

Conhece a Europa quando o Governo o inclui na equipe de jovens pintores incumbidos das decorações do Pavilhão do Brasil na Exposição de Turim, em 1911. Junta-se ao irmão em Paris e trabalham em colaboração nos painéis  que lhes competiam. Apesar de comparecer assiduamente ao Salão Nacional até seu falecimento, obtendo medalhas inclusive a de ouro, tornava-se comentada sua estranha atitude de não ambicionar a viagem que tanto seduzia seus colegas. Ao jornalista que o entrevistou em 1927, responde João Timótheo: “É curioso, não é? Parece que a Europa me infundia certo receio, pavor; entretanto lá estive, - e que